خواندن رمان " آبروی ازدست‌رفته‌ی کاترینا بلوم " بر تمام کسانی که حتا ذره‌ای روحیه‌ی حقیقت‌جویی و آگاهی از آن‌چه در جهان امروز بر ما می‌گذرد در وجودشان باقی‌مانده واجب‌است (واجب کفایی هم نیست، واجب عینی است). حرفی که کتاب می‌زند را شاید، بیش- و- کم، همه بدانیم (یا فکر کنیم که می‌دانیم): «نفوذ و تسلط وحشتناک رسانه‌ها بر مردم در دنیای امروز»؛ اما وقتی کتاب را می‌خوانیم، این تأثیر و ویرانگری‌اش را با تمام وجود حس می‌کنیم. البته "هاینریش‌بل" اصلن به سمت برانگیختن احساسات رقیقه‌ی خواننده نمی‌رود و با فرم خاص و گزارش‌گونه‌ای که در روایت داستان انتخاب می کند (فرمی شبیه فرم روایی "سیمای زنی در میان جمع ") خواننده همواره با نوعی فاصله‌گذاری بین خود و داستان مواجه‌است. یکی دیگر از نکته‌های جالب کتاب این‌است که من خواننده هم میزان تأثیر این رسانه‌ها را به مرور درک‌می‌کنم و این فرایند به شکل نامحسوسی اتفاق‌می‌افتد به‌طوری‌که درانتهای داستان ناگهان متوجه‌می‌شوم که از کجا به کجا رسیده‌ام. و این خودآگاهی پایانی و تأثیر اش برای همیشه با من می‌ماند. "هاینریش‌بل" درعین‌حال طنز ظریف و زیبایی هم دارد؛ او در ابتدای این کتاب می‌نویسد: « افراد و اتفاقات این داستان همه‌گی تخیلی هستند. اگر آن‌چه نگاشته‌شده با شیوه‌ی عمل روزنامه‌نگاران روزنامه‌ی Bild [پرتیراژ ترین روزنامه‌ی آلمان] شباهت‌دارد، عمدی و یا اتفاقی نیست بلکه اجتناب‌ناپذیر است.». در ضمن این‌رمان حجم بسیار کمی دارد (133 صفحه) و این موهبت بزرگی‌ست در شرایط و زمانه‌ی امروز که دیگر مجال و حوصله‌ی خواندن رمان‌های پرحجم وجود ندارد.
"آبروی ازدست‌رفته‌ی کاترینا بلوم" اول‌بار در سال 57 و با ترجمه‌ی خوب شریف لنکرانی منتشر شد و دیگر هم تجدید‌چاپ نشد و الان به‌شدت کم‌یاب است. اما "نشر نیلوفر" این کتاب را با ترجمه‌ی حسن‌نقره‌چی در سال 83 تجدید چاپ کرده. حسن‌نقره‌چی هم مثل لنکرانی کتاب را از آلمانی ترجمه‌کرده و ترجمه‌ی قابل‌قبولی ارایه‌کرده (حسن‌نقره‌چی همان مترجمی است که چند کتاب هم از گونتر گراس ترجمه‌کرده ).
"عقاید یک دلقک" رمان دیگر هاینریش بل (باز با ترجمه‌ی خوب شریف‌لنکرانی) هم به‌شدت کم‌یاب‌بود اما این کتاب را هم نشر جامی با همان‌ترجمه تجدید چاپ کرده (به‌سال 83) و این‌یکی را هم من به‌طور کاملا اتفاقی پیدا کردم. به‌هرحال این دو کتاب به همراه شاه‌کار بل یعنی "سیمای زنی در میان جمع" با ترجمه‌ی بسیار خوب مرتضا کلانتریان (که این یکی هم به تازه‌گی تجدید چاپ شده و البته نمی‌دانم که چاپ جدید دستکاری و سانسور شده یا نه) را توصیه‌می‌کنم حتمن بخوانید.

.The Judge: You can. Be
?Valentine: What do you mean
.The Judge: That's all: Be

قدح‌اندیشه‌ی دامبلدور را یادتان هست؟ من عاشق این‌قدح اندیشه‌ی دامبلدور بودم، و خودم هم به‌شدت نیازمند یک قدح‌اندیشه‌ام، خود این‌وبلاگ هم حکم یک قدح اندیشه را برای‌ام دارد اما چه فکرها و ننوشته‌های مانده در ذهنی که هیچ‌گاه راهی به‌وبلاگ پیدا نکرده و نخواهند‌کرد. چه‌تصویرهایی که دوست‌شان دارم ولی از یادم می‌روند. اما یک‌سری تصویر در زندگی من هستند که همیشه می‌ترسم نکند این‌تصویرها از ذهن من بروند، نکند یک‌روزی دیگر نتوانم درست آن‌ها را ببینم، عاشق سینمایم چون سینما جادویی دارد که می‌تواند این‌تصویرها را ابدی‌کند، چون فیلم‌ساز می‌تواند این را به‌رخ دیگران بکشد که من تصویرهای خودم را ابدی‌کردم اما شما چه‌می‌کنید؟ فیلم‌سازها قدح اندیشه دارند، ولی آن‌ها این‌قدر سخاوت‌مندند که اجازه می‌دهند همه از قدح‌اندیشه‌شان استفاده‌کنند، همه فکر کنند چیزهایی از خودشان در این قدح‌اندیشه‌ هست، من خود را مدیون این‌فیلم‌ساز ها می‌دانم، من سرخ را فیلم خودم می‌دانم، فکر می‌کنم این‌فیلم اصلن برای خودم ساخته‌شده، هرکسی حق‌دارد هر فیلمی را فقط برای خودش بخواهد و بداند. امّا، یک‌امّای بزرگ این‌جاست، خیلی‌ها با قدح‌اندیشه‌ای که هنرمندان برای‌شان ساخته‌اند سیراب می‌شوند، این‌ها میان‌مایه‌گان‌اَند، میان‌مایه‌هایی که به میان‌مایه‌گی خود راضی‌اند. ولی بعضی هم هستند که قدح اندیشه‌ی ساخته‌ی هنرمند تشنه‌ترشان می‌کند و تا قدح‌اندیشه‌شان را، خود نسازند عطش‌دارند، من نمی‌خواهم میان‌مایه بمانم، نمی‌خواهم به چیزی راضی‌شوم، راضی‌شدن یعنی پذیرفتن مرگ، ذلّت مرگ. من باید قدح خودم را خودم بسازم و حتمن، می‌دانم، که می‌سازم.

پ.ن: "نیچه"‌ی خونم بدجوری زده‌بود بالا موقع نوشتن این یادداشت.

http://seda.blogia.com/

دوست عزیزم فتانه شهریاری از این آدمهای نادان واهمه ای به خود راه مده که پان ترکها هیچ وقت نمی توانند به آرزوی خام خویش که همانا پاره پاره کردن خاک پرگوهر ایران است دست یابند

 

همیشه در کنارت هستم

مهران دولت آبادی

 

این عنوان وبلاگ خانوم نازلی وسوسه‌ام‌کرده که دوباره بنشینم و «حقایق درباره‌ی لیلا دختر ادریس» بیضایی را بخوانم. این‌کار به‌نظرم از به‌ترین‌های بیضایی است. فکر می‌کنم سه‌سال پیش بود که این‌فیلم‌نامه را خواندم و تٱثیر آن‌پایان فوق‌العاده‌اش همیشه همراه‌ام است. بیضایی تا دل‌تان بخواهد فیلم‌نامه‌ی فیلم‌نشده دارد امّا بعضی‌ از آن‌ها را آدم جدن حسرت می‌خورد که چرا هیچ‌وقت ساخته‌نشدند. «حقایق...» از همین‌دسته است. تلفیق عالی زمینه‌های اجتماعی با دغدغه‌ی همیشه‌گی بیضایی یعنی جست-و-جوی هویت، شخصیت‌پردازی فوق‌العاده‌‌ی کاراکتر اصلی درام و... باز هم آن‌پایان که تا چند روز آرام وقرار را از تو می‌گیرد و از هر مرد و زنی جرٱت آسان قضاوت کردن درباره‌ی هر زنی را...

 

تجزیه طلبان با پول کشورهای خارجی سعی در تکه تکه کردن ایران عزیز را دارند برای آنکه نسل جوان ما بخصوص در این نواحی به ماهیت کثیف این سرسپردگان پی ببرند دو سری جمله از نادر شاه افشار ( که کُرد بوده بوده ) و ستارخان ( که وطن پرست ترین آذری کشورمان بوده است) جمع کرده ام بخوانید و خود قضاوت کنید عشق و علاقه هر دو را به فردوسی بزرگ ببینید و به آتش زدن شاهنامه توسط پان ترکها بنگرید !.....

وطن دوستی سالار کردها را ببینید :

نادر شاه افشار : تمام وجودم را برای سرفرازی میهن بخشیدم به این امید که افتخاری  ابدی برای  کشورم کسب کنم .

نادر شاه افشار : باید راهی جست در تاریکی شبهای عصیان زده سرزمینم  همیشه به دنبال نوری بودم نوری برای رهایی سرزمینم از چنگال اجنبیان ، چه بلای دهشتناکی است که ببینی همه جان و مال و ناموست در اختیار اجنبی قرار گرفته و دستانت بسته است نمی توانی کاری کنی اما همه وجودت برای رهایی در تکاپوست تو می توانی این تنها نیروی است که از اعماق و جودت فریاد می زند تو می توانی جراحت ها را التیام بخشی و اینگونه بود  که پا بر رکاب اسب نهادم به امید سرفرازی ملتی بزرگ .

نادر شاه افشار : از دشمن بزرگ نباید ترسید اما باید از صوفی منشی جوانان واهمه داشت . جوانی که از آرمانهای بزرگ فاصله گرفت نه تنها کمک جامعه نیست بلکه باری به دوش هموطنانش است.

نادر شاه افشار : اگر جانبازی جوانان ایران نباشد نیروی دهها نادر هم به جای نخواهد رسید .

نادر شاه افشار : خردمندان و دانشمندان  سرزمینم ، آزادی اراضی کشور با سپاه من و تربیت نسلهای آینده با شما ، اگر سخن شما مردم را آگاهی بخشد دیگر نیازی به شمشیر نادرها نخواهد بود .

نادر شاه افشار : وقتی پا در رکاب اسب می نهی بر بال تاریخ سوار شده ای شمشیر و عمل تو ماندگار می شود چون هزاران فرزند به دنیا نیامده این سرزمین آزادی اشان را از بازوان و اندیشه ما می خواهند . پس با عمل خود می آموزانیم که پدرانشان نسبت به آینده آنان بی تفاوت نبوده اند .و آنان خواهند آموخت آزادی اشان را به هیچ قیمت و بهایی نفروشند .

نادر شاه افشار : هر سربازی  که بر زمین می افتد و روح اش به آسمان پر می کشد نادر می میرد و به گور سیاه می رود نادر به آسمان نمی رود نادر آسمان را برای سربازانش می خواهد و خود بدبختی و سیاهی را ، او همه این فشارها را برای ظهور ایران بزرگ به جان می خرد پیشرفت و اقتدار ایران  تنها عاملی است که فریاد حمله را از گلوی غمگینم بدر می آورد و مرا بی مهابا به قلب سپاه دشمن می راند ...

نادر شاه افشار : شاهنامه فردوسی خردمند ، راهنمای من در طول زندگی بوده است .

نادر شاه افشار : فتح هند افتخاری نبود برای من دستگیری متجاوزین و سرسپردگانی مهم بود که بیست سال کشورم را ویران ساخته و جنایت و غارت را در حد کمال بر مردم سرزمینم روا داشتند . اگر بدنبال افتخار بودم سلاطین اروپا را به بردگی می گرفتم . که آنهم از جوانمردی و خوی ایرانی من بدور بود .

نادر شاه افشار : کمربند سلطنت ، نشان نوکری برای سرزمینم است نادرها بسیار آمده اند و باز خواهند آمد اما ایران و ایرانی باید همیشه در بزرگی و سروری باشد این آرزوی همه عمرم بوده است .

نادر شاه افشار : هنگامی که برخواستم از ایران ویرانه ای ساخته بودند و از مردم کشورم بردگانی زبون ، سپاه من نشان بزرگی و رشادت ایرانیان در طول تاریخ بوده است سپاهی که تنها به دنبال حفظ  کشور و امنیت آن است .

نادر شاه افشار : لحظه پیروزی برای من از آن جهت شیرین است که پیران ، زنان و کودکان کشورم را در آرامش و شادان ببینم .

نادر شاه افشار : برای اراضی کشورم هیچ وقت گفتگو نمی کنم بلکه آن را با قدرت فرزندان کشورم به دست می آورم .

نادر شاه افشار : گاهی سکوتم ، دشمن را فرسنگها از مرزهای خودش نیز به عقب می نشاند .

نادر شاه افشار :کیست که نداند مردان بزرگ از درون کاخهای فرو ریخته به قصد انتقام بیرون می آیند انتقام از خراب کننده  و ندای از درونم می گفت برخیز ایران تو را فراخوانده است و برخواستم  .

 

 

وطن دوستی سالار آذری را ببینید :

ستارخان : مشروطه خواه ، تفنگچی نیست بل آزادی خواه است اگر آزادی نباشد ایران به آشوب کشیده می شود قاجار ، مشروطیت را می پذیرد و یا از ایران می رود .

ستارخان : ایرانیان حق دارند پادشاه خویش را خود انتخاب کنند و همین طور نمایندگان مجلس را .

ستارخان : دولتین انگلیس و روس را از دخالت در امور خاریه ایران برحذر می دارم آنچه بین ماست داخلی است و هر تعرضی به ایران بیجواب نخواهد ماند .

ستارخان : وطن پرست ترین کسی که شناخته ام همانا فردوسی ،  پیر مرد توسی است .

ستارخان : شجاعت بدون هدف و آرمان ملی قدرتی محسوب نمی شود .

ستارخان : یکی از بزرگترین آرزوهایم باز گرداندن باکو به سرزمینمان ایران است .

ستارخان : در پاسخ به ظل السظان چنین جملاتی نوشت : اگر یک روز از زندگیم باقی مانده باشد آن یک روز را هم برای استقلال و حفظ کرامت ایران خواهم جنگید حتی اگر لقب شورشی و ضد مملکت به من داده شود .

ستارخان : در نامه ای برای فرمانده قشون روس در سرحد جلفا که به سوی تبریز در حرکت بودند چنین می نویسد:
بدان ایرانیان شاید تاب پاشاه ستمگری همچون محمد علی شاه قاجار را بیاورند اما نیروی بیگانه را جز با جام مرگ استقبال نخواهند نمود اگر برنگردید جنازه شما را برای خانوده تان خواهم فرستاد(آنگونه که نقل شده قزاقهای روس پس از دریافت نامه از جلفا عبور نکردند)

ستارخان : چارلز مارلینگ کاردار سفارت انگلیس در ایران در دسامبر سال 1907 میلادی در جلسه ای برای آنکه بداند بین دولت روسیه و ستارخان چگونه است این جملات را از فصل نهم وصیتنامه پطر ، فرمانروای روسیه (هم عصر نادر شاه ) می خواند که : " ممالک گرجستان و ولایات قفقاز شریان حیاتی ایران است و همینکه نوک نیش تسلط روسیه بر آن خلید فی الفور خون ضعف از رگ و دل ایران فوران خواهد کرد و چنان او را از حال خواهد برد که به طبابت هزار افلاطون اصلاح طبیعت او ممکن نشود ....
بر شما لازم است که بدون فوت وقت ممالک گرجستان و قفقاز را تسخیر نموده و فرمانفرمای ایران را خادم و نوکر مطیع خود سازید ."
و ستارخان می گوید فکر می کنم این هذیانهای آخر عمر پطر به دهان بسیاری خوش آمده است ! او خود تَرکه ایرانیان را که بدست جهانگشای عالم نادر قلی افشار بود را بارها خورد فرزندانش هم هنوز از زیر لاشه جد خویش بدر نیامده اند این چند صباحی هم که قفقاز از دست ما خارج شده نیز دوامی ندارد اگر عمر یاری کند ایران را به شکل سابق باز خواهیم گرداند .

ستارخان : اگر شاه ( محمد علی شاه ) غرورش را زیر پا می گذاشت با حقارت از تهران نمی گریخت .

http://seda.blogia.com/
 صدای ایران

۱. رنگ قهوه‌ای، رنگ شیرین و لذت‌بخش ِ گذشته، رنگ شیرین و لذت‌بخش نوستالژی، رنگ شیرین و لذت‌بخش دو ساعت تماشای فیلم؛ امّا بدون عمق و بدون فکر.

«آنتوان دو وانل» کجاست؟

۲. «موج‌نو» چه‌بود؟ مسلمن یک‌مکتب نبود، مثل «نئورئالیسم» ایتالیا یا «اکسپرسیونیسم» آلمان، مکتب هرچه‌قدر هم غنی و پویا باشد، دوران‌اش به‌سر می‌آید، ممکن‌است تٱثیرات‌اش تا همیشه بماند، اما دوران خود مکتب نقطه‌ی پایان دارد. موج‌نو مکتب نبود، دقیقن یک‌موج بود، موج نوخواهی، موج رهایی. «رهایی»... اگر بخواهیم موج نو را در قالب یک‌کلمه بریزیم، آن‌کلمه رهایی‌ست. وقتی از این‌منظر به‌ «موج‌نو» نگاه‌کنیم، آن را جریانی بی‌پایان می‌یابیم. اما بسیار دشوار است همیشه رها بودن، همیشه نو ماندن. دو یار پیش‌تاز «موج نو» خیلی‌زود راه‌شان را از هم جدا کردند «گدار» روز-به-روز حتا موج‌نویی‌تر می‌شود. اما «تروفو»، از رهاییِ همیشه‌ماندنیِ «چهارصد ضربه» و ‍«ژول و ژیم» (و نویسنده‌گی فیلم‌نامه‌ی «از نفس‌افتاده»‌ی گدار) می‌رسد به‌جایی که فیلم‌هایی کلاسیک می‌سازد. فکرهای فسیل‌شده‌ای مثل «جمشید ارج‌مند» در برنامه‌ی «سینما یک» می‌گویند از جوگیر شدن‌های فرمال به سنگینی و وقار رسیده. تروفو به‌سنگینی و وقار نرسید، تروفو مثل همان‌فکر‌ها فسیل‌شد. «آخرین‌مترو» پر از رنگ است و خالی از نوگرایی و رهایی، چهارصد ضربه این‌قدر رهاست که نمی‌توان هیچ‌رنگی برای‌اش متصور شد...

«آنتوان دو وانل» کجاست؟

۳. «کاترین دونو» از بازی‌گران محبوبِ من است در تاریخ سینما. کاترین دونو را در «بل‌دوژور» و «تریستانا»ی بونوئل ببینید. در «آخرین‌مترو» هم ببینید.

۴. راحت‌نیست برای‌ام این‌طور صحبت‌کردن از تروفو. او را خیلی دوست‌دارم. تروفو برای ما مظهر عشق‌ورزی به‌سینماست. تروفو همان‌است که در «می ۶۸» پیشاپیش دانش‌جویان ایستاد، عینک‌اش را شکستند، صورت‌اش را زخمی‌کردند، کتک‌خورد امّا ایستاد. مثل روشن‌فکرهای ما نبود که از خانه‌‌ی گرم-و-نرم‌اش برای جوان‌ها پیام بفرستد. کاش لااقل یک‌سکانس مثل آن «سوپر ایمپوز» کابوس غرق‌شدن آدل در «آدل اش» (که حتمن از به‌ترین‌نمونه‌های کاربرد این‌تکنیک در تاریخ سینماست) با بازی به‌یادماندنی «ایزابل آجانی» در این‌فیلم می‌بود تا احساس‌کنم ترفو هنوز بزرگ‌است، هنوز زنده‌است...

«آنتوان دو وانل» کجاست؟

۵. خانوم «ثمینی»! آقای ارجمند معلوم‌الحال است، ولی از شما انتظار خیلی بیش‌تری داشتم، شاید به‌خاطر آن‌چهره‌ی نازنین‌ و آن‌طرز صحبت‌کردن‌ات. آن‌لبخندهایی که خیلی دوست‌شان دارم. شاید چون فکر می‌کنم آدمی با این‌چهره، این‌نگاه، این‌لبخند... خیلی باید باهوش‌باشد، نباید اسیر باشد.

«آنتوان دو وانل» کجاست؟

در نگاه تو لبخندی‌ست و در لبخند تو نگاهی

نمی‌دانم عاشق این لبخندم یا آن نگاه...  

                                           امیر خضرایی‌منش

 

نوشته‌ی ابراهیم گلستان

مرد به ماهی‌ها نگاه می‌كرد. ماهی‌ها پشت شيشه آرام و آويزان بودند. پشت شيشه برايشان از تخته‌سنگ‌ها آبگيری ساخته‌بودند كه بزرگ‌بود و ديواره‌اش دور می‌شد و دوريش در نيمه تاريكی می‌رفت. ديواره‌ی رو-به-روی مرد از شيشه بود. در نيم‌تاريكی راهرو غار مانند در هر دوسو از اين ديواره‌ها بود كه هر كدام آبگيری بودند نمايشگاه ماهی‌های جور به‌جور و رنگارنگ. هر آبگير را نوری از بالا روشن می‌كرد. نور ديده نمی‌شد، اما اثرش روشنایی آبگير بود. و مرد اكنون نشسته بود و به ماهی‌ها در روشنایی سرد و تاريك نگاه می‌كرد. ماهی‌ها پشت شيشه آرام و آويزان بودند. انگار پرنده بودند، بی‌پر زدن، انگار در هوا بودند. اگر گاهی حبابی بالا نمی‌رفت، آب بودن فضايشان حس نمی‌شد. حباب، و هم چنين حركت كم و كند پره‌های‌شان. مرد درته دور روبرو، ‌دوماهی را ديد كه با هم بودند.

دو ماهی بزرگ نبودند، با هم بودند. اكنون سرهای‌شان كنار هم بود و دم‌های‌شان از هم جدا. دور بودند، ناگهان جنبيدند و رو به بالا رفتند و ميان راه چرخيدند و دوباره سرازير شدند و باز كنار هم ماندند. انگار می‌خواستند يكديگر را ببوسند، اما باز با هم از هم جدا شدند و لوليدند و رفتند و آمدند.

مرد نشست. انديشيد هرگز اين همه يكدمی نديده بوده است. هر ماهی برای خويش شنا می‌كند و گشت وگذار ساده خود را دارد. در آبگيرهای ديگر، و بيرون از آبگيرها در دنيا، در بيشه، در كوچه‌ ماهی و مرغ و آدم را ديده بود و در آسمان ستاره‌ها را ديده بود كه می‌گشتند، می‌رفتند اما هرگز نه اين همه هماهنگ. در پاييز برگها با هم نمی‌ريزند و سبزه‌های نوروزی روی كوزه‌ها با هم نرستند و چشمك ستاره‌ها اين همه با هم نبود. اما باران. شايد باران. شايد رشته‌های ريزان با هم باريدند و شايد بخار از روی دريا به يك‌نفس برخاست؛ اما او نديده بود. هرگز نديده بود.

دو ماهی شايد از بس با هم بودند، هم‌سان بودند؛ يا شايد چون هم‌سان بودند، هم‌دم بودند. گردش هماهنگ از هم‌دمی بود، يا هم‌دمی از گردش هماهنگ زاده بود؟ يا شايد هم‌زاد بودند. آيا ماهی هم‌زادی دارد؟

مرد آهنگی نمی‌شنيد، اما پسنديد بيانديشد كه ماهی نوایی‌دارد، يا گوش شنوایی، كه آهنگ يگانگی می‌‌پذيرد. اما چرا نه ماهيان ديگر؟

دو ماهی آشنا بودند. دو ماهی زندگی در آبگير تنگ را با رقص موزونی مزين‌كرده‌بودند. اما چگونه همچنان خواهند رقصيد؟ از اينجا تا كجا خواهند رقصيد؟

يك پيرزن كه دست كودكی را گرفته بود، ‌آمد و پيش آبگير به تماشا ايستاد و پيش ديد مرد را گرفت.

زن با انگشت ماهی‌ها را به‌كودك نشان‌می‌داد. مرد برخاست و سوی آبگير رفت، ماهی‌ها زيبا بودند و رفتارشان آزاد و نرم بود و آبگير خوش روشنایی بود و همه چيز سكون سبكی داشت. زن با انگشت ماهی‌ها را به‌كودك نشان می‌داد، بعد خواست كودك را بلند كند، تا او بهتر ببيند. زورش نرسيد. مرد زير بغل كودك را گرفت و او را بلند كرد. پيرزن گفت: «ممنون آقا».

اندک كه گذشت، مرد به كودک گفت: «ببين اون دو تا چه قشنگ با همن.»

دو ماهی اكنون سينه-به-سينه‌ی هم داشتند و پرک‌های‌شان نرم و مواج و با هم می‌جنبيد. نور نرم انتهای آبگير، مثل خواب صبح‌های زود بود. هر دو تخته سنگ را مثل يك حباب می‌نمود، پاک و صاف و راحت و سبك.

دو ماهی اكنون با هم از هم دور شدند، تا با هم، به هم نزدیک‌شوند و كنار هم سر بخورند. مرد به كودک گفت: «ببين اون دو تا چه قشنگ با همن.»

كودک اندكی بعد پرسيد:«كدوم دو تا؟»

مرد گفت: «اون دو تا. اون دو تا را می‌گم. اون دو تا را ببين.» و با انگشت به ديواره‌ی شيشه‌ای آبگير زد. روی شيشه كسی با سوزن يا ميخ يادگاری نوشته‌بود. كودک اندکی‌بعد گفت: «دوتا نيستن.»

مرد گفت: «اون، آآ، اون، اون دو تا.»

كودک گفت: «همونا. دو تا نيستن. يكی‌ش عكسه كه توی شيشه اونوری افتاده.»

مرد اندكی بعد كودک را به‌زمين‌گذاشت؛ آن‌گاه رفت به تماشای آبگيرهای ديگر.

۱. ...در آن‌صحرا، شخصی را دیدم که می‌آمد. فرا پیش رفتم و سلام‌کردم.
به‌لطفی هر چه تمام‌تر، جواب‌فرمود.
چون در آن‌شخص نگریستم، محاسن و رنگِ رویِ وی سرخ‌بود. پنداشتم که جوان‌است. گفتم «ای‌ جوان، از کجا می‌آیی؟»
گفت «ای فرزند، این‌خطاب به‌خطاست. من اوّلین فرزندِ آفرینشم. تو مرا جوان همی خوانی»؟
...

عقل سرخ/ شیخ اشراق

۲. امروز، یازدهم دی‌ماه، دومین سال‌گرد این‌وبلاگ است و من در دومین سال‌گرد وبلاگ‌ام هیچ حرفی برای گفتن ندارم. آینده‌ای پیش‌روی‌ام است که از آن هیچ نمی‌دانم. خیلی‌چیزها از گذشته را می‌خواسته‌ام بدانم که نمی‌دانم. انگار خودِ راهی‌بودن را دوست‌دارم.

۱. آمیزه‌ی حقیقت و دروغ، به کذب محض می‌انجامد (تآتر یا سینمای عکاسی‌شده).

۲. وقتی دروغ همگن باشد، می‌تواند به حقیقت بیانجامد (تآتر).

۳. در تلفیق حقیقت و دروغ، حقیقت به‌دروغ منجر می‌شود، و دروغ مانع باور کردن حقیقت می‌شود. بازی‌گر بر عرشه‌ی یک‌کشتی واقعی که توسط توفانی واقعی در هم‌ شکسته‌شده‌است، وانمود می‌کند که از کشتی‌شکسته‌گی می‌ترسد - ما نه بازی‌گر را باور می‌کنیم، نه کشتی و نه توفان را.

یادداشت‌هایی در باب سینماتوگرافی/ روبر برسون/ علی‌اکبر علی‌زاد

کلود لوی ستروس

عکس از عباس کیارستمی

سه‌شنبه، دوازدهم دی‌ماه روز خیلی خوبی بود. دیدار آن‌همه دوست و آشنا که بعضی‌های‌شان را بعد از چند سال می‌دیدم، آشنایی با چند دوست خوب و تازه، بحث‌های خوب و پرشور، تماشای یکی از ماندگار‌ترین فصل‌های فیلم «گاو خشم‌گین» و بازی‌گری در تاریخ سینما بر پرده‌ی بزرگ، گوش‌دادن به‌درس‌های کارگردانی مارتین‌اسکورسیزی و عباس‌کیارستمی، بحثی با امید روحانی درباره‌ی سینمای بومی و... همه به‌بهانه‌ی آمدن عباس‌کیارستمی به‌مشهد. گزارش‌واره‌ی دنباله‌دار مفصلی از این‌روز نوشته‌ام که اگر دوست‌داشتید و حوصله‌اش را هم داشتید می‌توانید در ادامه‌ی‌مطلب بخوانیدش. پیشاپیش گفته‌باشم که گزارش‌واره‌ی عجیب-و-غریبی (می‌توانید بخوانید احمقانه) است، بعدن به‌من فحش‌ندهید.

گزارش‌واره‌ی حضور عباس کیارستمی در مشهد

۱. فکر کنید در یک جلسه‌ی رسمی و علنی در شهر مشهد مقدس! و در دوران ریاست جمهوری محمود احمدی‌نژاد و وزارت‌فرهنگ جناب صفار‌هرندی در میان انبوه جمیعت، فصل معروف حمام فیلم روح (Psycho) هیچکاک را که در زمان خودش اداره‌ی سانسور امریکا آن‌را مورد دار دانسته‌بود، تماشا کنید. و در ادامه پخش یکی از ماندگارترین فصل‌های فیلم گاو خشم‌گین (آن‌جا که دنیرو گاردش را باز می گذارد تا حریف هرچه‌قدر می‌خواهد ضربه‌بزند و خون دنیرو روی یکی از تماشاچیان می‌پاشد و آن‌لحظه که دنیرو به‌سمت حریف می‌رود و می‌گوید: دیدی نتونستی ناک‌اوتم کنی!) را شاهد باشید. صبر کنید ماجرا هنوز تمام‌نشده، حالا دارید چهره‌ی مارتین‌اسکورسیزی را بر پرده می‌بینید که به دانش‌جویان، درس ِ سینما می‌دهد. اضافه‌کنید بر این‌ها پخش یک ترانه با صدای بانو، حرکات موزون یک بانوی دیگر و لباس‌های کمی تا قسمتی بی‌ناموسی چند بانوی دیگر!!!! نه‌خیر آغاز این‌بند را اشتباه نخوانده‌اید، این‌جا مشهد‌ است، تالار رازی دانشگده‌ ‌پزشکی، ساعت ۱۶ دوشنبه دوازدهم دی‌ماه ۸۵. عباس کیارستمی به‌مشهد آمده.

۲. ساعت ۱۰-۱۱ یکشنبه‌شب است که می‌فهمم پیش از جلسه‌ی رسمی ساعت ۴ جلسه‌ی خصوصی‌ای هم ساعت ۹ صبح با حضور کیارستمی برگزار می‌شود. می‌دانم که تا ۴-۵ صبح خوابم‌نمی‌برد و وقتی هم که خوابم‌برد، امکان ندارد ۹ صبح بیدار شوم پس تا صبح بیدار می‌مانم. یکی-دو فصل دیگر از «خرمن سرخ»ِ دشیل‌هَمِت را می‌خوانم. در حال لباس پوشیدن صحبت‌های اسماعیل میر‌فخرایی را «مردم ایران سلام!» گوش‌می‌کنم. مامان خواب‌است، کلوچه تمام‌شده، شیر هم نیست پس از صبحانه خبری نیست. یک لیوان چای همیشه‌گی را پشت سر چندین‌لیوان چایی که در طول شب خورده‌ام می‌خورم. کمی هم نان‌قندی می‌خورم. در را که باز می‌کنم سوز سرما می‌زند به‌صورت‌ام. دارد برف‌می‌آید، هوا هم به‌شدت سرد است. راهی می‌شوم، ساعت حدود ۸:۳۰. کیف‌می‌دهد پیاده‌روی در این‌هوا.  ایستاده‌ام در لابی ِ آمفی‌تآتر جهاد دانش‌گاهی، ساعت ۹ است و فعلن خبری‌نیست. می‌روم سری به‌انتشارات‌امام بزنم که خیلی‌وقت است نرفته‌ام. جیب‌های‌ام که خالی می‌شود از انتشارات امام می‌ایم بیرون. چند متری باید بروم تا بفهمم دستم زیادی سبک است و کتاب‌ها را جا گذاشته‌ام. دوباره که وارد لابی می‌شودم، هیچ‌کس نیست. انگار جلسه شروع‌شده. می‌روم توی سالن. «ده روی ده» در حال نمایش است. سالن صد نفره پرشده. جای نشستن نیست. جلسه خصوصی نبود؟ بعد از مدتی ایستادن جایی برای نشستن پیدا می‌شود. حوصله‌ی تماشای دوباره‌ی «ده روی ده» را ندارم. از فرم موهای پسری که چند ردیف جلو تر نشسته، احساس‌می‌کنم باید حمید باشد، چه‌خوب که دستِ‌کم یک‌دوست در این جنعیت هست. نیم‌ساعتی باید بگذرد تا به‌ فرم موهای کسی که درست جلوی‌ام نشسته توجه‌کنم و بفهمم که مجتبا است. همین‌موقع‌هاست که مهدی آدینه هم وارد سالن می‌شود و می‌رود از جلوی سالن دور می‌زند و آن‌گوشه‌ی سالن می‌نشید. من نرفتم آن جا چون فکر می‌کردم اگر کیارستی آمده‌باشد، این خیلی بی‌احترامی است که وسط نمایش فیلم‌اش از جلوی‌اش رد شوم تا جایی برای نشستن پیدا کنم. در فیلم کیارستمی دارد درباره‌ی یکی از ایده‌های فیلم‌نامه‌اش صحبت‌می‌کند. این را از تماشای نخست یادم‌نمانده‌بود. مطب روان‌پزشکی را پلمب‌می‌کنند چون زنی که بیمارش بوده شکایت‌کرده که مشاوره‌های این‌روان‌پزشک باعث‌شده او از شوهراش طلاق‌بگیرد. طبق‌معمولِ ایده‌های کیارستمی، این‌یکی هم فوق‌العاده‌است. حالا آن‌بخش نظارت مزخرف کیارستمی درباره‌ی سینما شروع‌شده. من تازه به‌فکرم‌رسیده که کیف‌ام را از وی پاهای‌ام بگذارم پایین و آرنج دست‌های‌ام را که زیر چانه‌ام زده‌ام روی پاهای‌ام تکیه‌بدهم. مهدی پا می‌شود و از سالن بیرون‌می‌رود. خدا خیرت بدهد. من هم بیرون می‌روم. مهدی دارد با موبایل صحبت‌می‌کند، با من هم دست‌می‌دهد. زنگ موبایل‌اش Hey Teacher پینک‌فلوید است. با مهدی می‌رویم سیگار بخرد. می‌پرسد می‌کشی؟ نه (ولی توی دل‌ام می‌گویم در این هوای برفی آی می‌چسبد...) مطمئنی نمی‌کشی؟ نه! سیگار را می‌گیرم. لذت‌بخش‌ترین سیگاری است که تا به‌حال کشیده‌ام، در حال قدم‌زدن زیر برف و مهدی‌ای که کنار دستم برای بنده‌ی خدایی که می‌خواهد دو درش‌کند، می گوید با بچه ها کیارستمی رو دعوت‌کردیم، از صبح رفته‌بودم فرودگاه دنبال‌اش، حالا هم که درگیرم... فیلم که تمام‌می‌شود و جمعیت از سالن بیرون‌می‌آیند، مجتبا می‌گوید کیارستمی گفته یکی-‌دو ساعتی استراحت‌می‌کنم بعد می‌آیم. بعد از حدود نیم‌ساعت جمعیت دوباره سالن را پر کرده، کیارستمی، امید روحانی و سیف‌الله‌صمدیان وارد سالن می‌شوند و در میان تشویق تماشاگران ایستاده اول می‌خواهند سمت ما بنشیند، اما نظرشان عوض‌می‌شود و به‌سمت دیگر می‌روند ( من در این‌جا خسته‌می‌شوم و سر جای‌ام می‌نشینم. جمعیت همچنان ایستاده‌اند و تشویق‌می‌کنند. البته درک‌شان می‌کنم، اگر مثلن بیضایی بود من هم ایستاده مانده‌بودم و مشغول تشویق. نیم ساعت بعدی صرف این‌می‌شود که برگزار کننده‌گان محترم تازه می خواهند پرده‌ی نمایش را به‌شکل دیگری قرار بدهند و آقایی نیم ساعت با نوت‌بوک HPاش و پروژکتور ور می‌رود و در نهایت کادری کج که همه‌ی پرده را هم نگرفته از خود به‌جا می‌گذارد. فیلم «راه‌ها»ی کیارستمی پخش‌می‌شود. دوستان من که عاشق کیارستمی‌اند زمان قابل‌توجهی از فیلم را مشغول نگاه‌کردن به‌نیم رخ نه‌چندان‌نزدیک خود کیارستمی‌اند که در ردیف جلو صندلی‌های آن‌سمت سالن نشسته. نوشته‌هایی که ظاهرن بیان‌گر مناسبت ساخته‌شدن و مرکز تهیه‌کننده‌ی فیلم‌اند روی عکسی از یک راه می‌آیند. دوربین روی عکس حرکت‌می‌کند به‌شکلی که ممکن است لحظه‌ای تصور کنی دوربین واقعن دارد از یک‌جاده فیلم‌می‌گیرد. عکس چندبار تغییر می‌کند و عکس‌های دیگری از راه‌های دیگر جای‌گزین می‌شود. موسیقی بسیار زیبایی هم روی تصاویر شنیده‌می‌شود. فکر می‌کنم چه‌آغاز فوق‌العاده‌ای. اما عکس‌ها ادامه‌پیدا می‌کنند. ظاهرن قرار است تا پایان این‌طور باشد. بعد از مدتی گفتار متن‌های خود کیارستمی روی عکس‌ها آغاز می‌شود که ترکیبی‌ست از قصعه‌ای از ابو سعید ابولخیر، شعرهای سهراب‌سپهری و حرف‌های خودش. فکر می‌کنم حتمن صدای زیباتری می‌توانست گفتار متن را بگوید، مثلن ناصر طهماسب. حوصله‌ام بدجور سر رفته. به‌نظرم خیلی از عکس‌ها را اکر یک‌دانش‌جوی عکاسی گرفته‌بود می‌گفتم خیلی‌خوب است. خوب بالاخره کمی هم فیلم‌می‌بینیم به‌جای عکس. به‌خود کیارستمی می‌رسیم که در پاترول معروف‌اش مشغول حرکت در جاده‌ی‌برفی است. فکر می‌کنم روباهی (یا گرگی یا حیوانی از همین‌دسته، من نمی‌توانم این‌ها را از هم تمیز بدهم) کنار جاده ایستاده و ماشین‌ها را نگاه‌می‌کند. پاترول می‌ایستد. کیارستمی دوربین «لایکا»‌اش را از توی کیف‌اش که روی صندلی بغل است برمی‌دارد. درست در لحظه‌ای که می‌خواهد دکلانشور را فشار دهد، حیوان حرکت‌می‌کند. کیارستمی صبر می‌کند و در موقیت دیگری عکس‌اش را می‌گیرد. در ادامه کیارستمی به‌منطقه ای برفی می‌رود، که در فلزیِ نرده ای‌یی بی‌هیچ دیوار در میان برف‌است. او از ماشین پیاده‌می‌شود، به‌سمت در می‌رود و از کنارش رد می‌شود. دوربین از پشت در او را در قاب می‌گیرد. باز اگر یک‌دانش‌جوی سینما این‌فصل را گرفته‌بود می‌گفتم خیلی‌خوب است. دوباره‌ سلسله‌ای از عکس‌ها را می‌بینیم. موسیقی عوض‌شده و تکنوازی یک‌فلوت ظاهرن ژاپنی را می‌شنویم. البته در حقیقت ساز خاصی است که کیارستمی نام‌اش را بعدن گفت و در یاد من نمانده. هر دو موسیقی فوق‌العاده‌اند. اما به‌نظرم هیچ هماهنگی‌ای میان موسیقی، گفتار متن و تصویر‌ها وجود ندارد. البته این شاید کاملن حسی و شخصی باشد. حتمن برای خود کیارستی هماهنگی وجود داشته. فیلم با بر هم نمایی عکس سگی که به‌دوربین خیره‌شده با لحظه‌ی انفجار بمب‌اتم و در ادامه آتش‌گرفتن خود عکس و سوختن کامل‌اش و باقی‌ماندن زمینه‌ی سیاه تمام‌می‌شود. کیارستمی بعدن توضیح می‌دهد که فیلم را جشنواره‌ی فکر می‌کنم «گریین‌فیلم» کره سفارش داده که محور طبیعت دارد و از آن‌جایی که هنگام انفجار بمب‌اتم اضافه‌بر مردم صبیعت وسیعی هم نابود شد، ساخت فیلمی بر این‌مبنا را به‌کیارستی سفارش‌داده‌اند. جلسه‌ی پرسش و پاسخ آغاز می‌شود. مجری جلسه آقای گیلانی‌فر (استاد خوبِ عکاسی ما در دوره‌ی انجمن) است. به‌کیارستمی می‌گوید که بعد از بعد بیست‌سال برای بار دوم به‌مشهد آمده. کیارستمی می‌گوید در این‌بیست سال کسی هم من رو به‌مشهد دعوت‌نکرد. صحبت به‌عکس‌های کیارستمی می‌کشد. او می‌گوید: من عکاس نیستم ولی عکس‌می‌گیرم. شاعر نیستم ولی شعر می‌گم. کارم فیلم‌سازی‌ است و فیلم‌می‌سازم. گیلانی‌فر می‌گوید وقتی شما کتاب‌ عکس‌های‌تان را چاپ‌کرده‌اید من حق‌دارم از شما در مقام یک‌عکاس سوال‌کنم. کیارستمی می‌گوید انگار دوربین‌عکاسی مثل اسلحه می‌مونه، همون‌جور که واسه اسلحه باید جواز داشته‌باشی، واسه عکس‌گرفتن هم باید داشته‌باشی. وقتی من اولین نمایش‌گاه عکس‌ام رو برپا کردم. آقایون عکاسا گیر دادن این‌که عکاس‌نیست، من نمی‌دونم پس اون‌چیزایی که اون‌جا گذاشته‌بودم چی‌بودن؟ کار به خوب و بدش ندارم ولی به‌هرحال عکس بودن. ظاهرن من باید می‌رفتم از آقایون جواز می‌گرفتم واسه عکس‌گرفتنم. این‌شد که من می‌گم عکس‌می‌گیرم ولی عکاس نیستم. واسه‌این‌که الکی درگیر این‌بحثا نشم. در ادامه سیف‌الله‌صمدیان مدت زیادی قربان‌صدقه‌ی عکس ها و شخصیت آقای کیارستمی می‌رود. صمدیان می‌گوید: آقای کیارستمی وقتی می خوان تو خونه‌شون به‌کسی عکسی نشون‌بدن، یه‌موسیقی، مثلن ویوالدی می‌ذارن. نورپردازی خاصی حتا اگه شده با یه آباژور انجام‌می‌دن و طی مراسم این‌چنینی عکس‌هاشونو به‌کسی نمایش‌می‌دن. کیارستمی در ادمه‌ی صحبت‌های صمدیان با کنایه به وضعیت نمایش فیلم‌اش در جلسه، می‌گوید: باور کنین عکسای من کیفیتش یه ذرّه به‌تر از اینی بود که شما دیدین. جوانی انتقادهای پرت و نامربوطی را به‌عکس‌های کیارستمی وارد می‌کند. کیارستمی می‌گوید ببینین، اگه از کاری خوش‌تون نیومد ولش‌کنین. چرا خودتون رو اذیت‌می‌کنین. کار منو دوس‌ندارین ولش‌کنین. یکی از منتقدین که یکی دو سال پیش هم از ایران رفت همیشه با کارای من مشکل داشت. وقتی هم که همو می‌دیدیم اذیت‌می‌شد به‌خاطر نوشته‌هاش درباره‌ی من. آخرش یه‌بار نوشت من دیگه هیچ‌وقت فیلم‌های این‌آدمو نگاه‌نمی‌کنم. به‌ش گفتم بهزاد خدا خیرت‌بده. حالا که اسم‌شو گفتم، بهزاد رحیمیان بود. خنده‌ی جمعیت. خدا خیرت‌بده فیلمای منو نگاه‌نکن. هم تو راحتی هم من. ولی من نمی‌دونم این‌چه بیماری‌یه که ما ایرونی‌ها داریم، با جهانی‌شدن کار یه نفر مشکل‌داریم. دو تا منتقدن تو امریکا  هر دو چهل ساله که نقد می‌نویسن. یکی‌شون عاشق طعم‌گیلاسه، اون‌یکی‌ می‌گه باید انداختش سطل آشغال. خوب چه‌طور می‌شه گفت یه‌نفر این‌ها کاملن اشتباه‌می‌کنه و دیگری کاملن درست‌می‌گه؟  اسم‌شون رو یادم نیست. امید روحانی اسم چند منتقد را می‌اورد. کیارستمی می‌گوید نه اونم با من بده ولی نه اون نیس. طبیعتن می‌دانید که منتقد موافق جاناتان‌روزنبام‌است. امید روحانی هم صحبت‌هایی می‌کند که نگاه کیارستمی در عکاسی خیلی خاص‌است و... ساعت ۲ شده. درست در لحظه‌ای که می‌خواهم دست‌ام را بالا ببرم تا از کیارستمی فلسفه‌ی عینک‌‌تیره‌اش و این‌که آیا ادای دینی به«‌گدار» هست یا نه بپرسم، آقای گیلانی‌فر می‌گوید جلسه تمام‌است چون داریم به‌جلسه‌ی بعد از ظهر نزدیک‌می‌شویم. فقط آخرین سوال را آقای ساعد نیک‌زاد (عکاس معروف) بپرسند. سوال نیک‌زاد تبدیل‌به سخن‌رانی تک‌نفره‌ای می‌شود که به‌اندازه‌ی همه‌ی سوال‌های قبلی زمان‌می‌برد. بعد از پاسخ کیارستمی روحانی هم می‌خواهد نکته‌ای را اضافه‌کند که کیارستمی‌می‌گوید: آقای روحانی کوتاه‌باشه که همه گرسنه‌ایم می‌خوایم بریم ناهار. ادامه‌دارد...

پ.ن: من برای فرم نوشته‌های‌ام و کوتاه یا بلند‌بودن‌شان‌ تصمیم‌نمی‌گیرم. هرطور به‌ذهن‌ام می‌آیند می‌نویسم‌شان. اهمیت حرف‌های کیارستمی در این‌پست، اصلن برای من بیش‌تر از دقت‌کردن به‌فرم موهای حمید برای تشخیص این‌که خودش‌است یا نه، نیست.
پ.ن ۲: بخش دوم این‌گزارش واره را که گزارش جلسه‌ی بعد از ظهر است در روزهای آینده همین‌جا می‌گذارم.
پ.ن ۳: احتمال وجود جاافتاده‌گی‌های فراوان و غلط‌های املایی در این‌نوشته زیاد است. من هنگام تایپ به‌شدت کم‌دقتم. حالا هم اصلن تمرکز و حوصله‌ی بازخوانی متن را ندارم.

۱. وقتی نوشت‌ات نمی‌آید، می‌توانی دست به‌دامن بزرگان شوی!

۲. در این روزهای بهاری که به‌سرعت از راه می‌رسند، چه‌ خواهیم‌کرد؟
امروز صبح زود، هوا گرفته‌ بود، ولی اگر حالا به‌کنار پنجره بروی،شگفت‌زده‌می‌شوی و گونه‌ات را روی دست‌گیره‌ی پنجره می‌گذاری.
آن‌پایین، بر چهره‌ی کودکانه‌ی دخترکی که در حال رفتن سر بر می‌گرداند، پرتو خورشید را می‌بینی که البته در حال غروب است، و بلافاصله بر چهره‌ی او سایه‌ی مردی را می‌بینی که به‌سرعت از پشت سر نزدیک می‌شود.
سپس مرد می‌گذرد و حالا چهره‌ی کودک یک‌سر روشن‌است.

نگاهی سرسری به‌بیرون /فرانتس کافکا /علی‌اصغر حداد /از کتاب «داستان‌های پیش از مرگ» جلد دوم /نشر تجربه

"در ساعت یازده شب چهارشنبه‌ی آن‌هفته جن در آقای «مودّت» حلول‌کرد.
میزان تعجب آقای مودت را پس از بروز این‌سانحه، با علم به‌این‌که چهره‌ی او به‌طور طبیعی همیشه متعجب و خوشحال‌است، هر کس می‌تواند تخمین‌بزند."

فکر می‌کنم همین تکه‌ی کوچک که آغاز ِ داستان «ملکوت» است، به‌اندازه‌ی کافی نشان‌دهنده‌ی قدرت نویسنده‌گی و متفاوت‌بودن «بهرام صادقی» هست. صادقی حتمن یکی از مهم‌ترین و بزرگ‌ترین اتفاقات ادبیات ایران بوده و هست. نویسنده‌ای که خیلی کم‌تر از آن‌چه باید، شناخته‌شده. او هم مثل چوبک از هیاهو ها و جنجال‌ها به‌دور بود. یک‌مقایسه‌ی خیلی ساده میان انبوه آثار بسیاری از نویسنده‌گان جنجالی و مجموعه‌ی کوچک اثار صادقی به‌خوبی گویای هنر نویسنده‌گی اوست.
امروز هجدهم دی‌ماه، هفتادمین زادروز بهرام‌صادقی است. و در هفتادمین سال‌گرد تولد نویسنده، کتاب‌های‌اش اجازه‌ی انتشار ندارند. 

از بهرام‌صادقی روی وب:
خواب خون
سراسر حادثه
تٱثیرات متقابل
صادقی از نگاه ساعدی

۱. خوب همچنان از خود-نوشته‌ها خبری‌نیست ولی برای این‌که حس خود مفید واقع‌شده‌گی!!! را در خودم تقویت‌کنم این‌پست را می‌گذارم.

۲. چند سال پيش يادم‌نيست به‌چه‌دليل بخش مربوط به نگره‌ی‌ مؤلف در تاريخ‌سينمای بودول/ تامپسون را تايپ‌کرده‌بودم. امشب داشتم ميان نوشته‌های‌ام در کامپيوتر می‌گشتم که دوباره اين‌مقاله را ديدم. از آن‌جایی که «نگره‌ی مؤلف» همچنان یکی از بحث‌بر انگیزترین موضوعات در مباحث نظری سینما است (وقتی هم که صحبت از «مرگ مؤلف» می‌شود، برای پرداختن به‌آن در سینما، باید ابتدا نگره‌ی‌مؤلف را بشناسیم.) فکر کنم بد نيست که اين‌مقاله را اين‌جا بگذارم تا اگر کسی در فضای وب، در این‌باره‌ به‌دنبال يک‌مطلب خوب و علمی به‌زبان فارسی می‌گشت به‌آن دست‌رسی داشته‌باشد.

۳. از اواسط دهه‌ی 1940 کارگردان‌ها و فیلم‌نامه‌نویسان فرانسوی سر این‌موضوع که چه‌کسی مؤلف حقیقی فیلم است با هم بحث‌داشتند. سینمای دوره‌ی اشغال این‌اندیشه را کمابیش جا انداخته‌بود که سینمای ناطق پخته و جا افتاده «عصر فیلم‌نامه‌نویسان» خواهد بود.اما روزه لینهارت و آندره بازن اعلام‌کردند که کارگردان منشاء اصلی ارزش فیلم است. این دو منتقد در نشریه‌ی روو دو سینما(۱۹۴۶-۴۹) می‌نوشتند که اورسن ولز، ویلیام وایلر و دیگر کارگردان‌های امریکایی را مطرح‌می‌کرد.
یکی از بیانیه‌های نیرومند این خط فکری مقاله‌ی الکساندر آستروک به‌نام «دوربین-قلم» بود. به‌نظر آستروک سینما به آن‌ اندازه از بلوغ و پخته‌گی رسیده بود که هنرمندان جدی را که می‌خواهند با سینما اندیشه‌ها و احساسات خود را بیان‌کنند به‌خود جلب‌کند. «فیلم ساز مؤلف با دوربین خود می‌نویسد همان‌طور که نویسنده با قلم‌اش». به‌زعم آستروک سینمای مدرن سینمای شخصی است و تکنولوزی، عوامل فنی و بازی‌گران تنها ابزارهای دست هنرمند در روند خلاقه‌ی او هستند.
در سال 1951 زاک دو نوال والکروز ماهنامه‌ی کایه دو سینما(دفتر های سینما) را بنیان‌گذاشت. بازن به‌سرعت منتقد اصلی کایه شد. در نخستین شماره‌ی مجله، فیلم «سان‌ست‌بلوار» به‌عنوان فیلمی از بیلی وایلدر، «خاطرات کشیش روستا» به‌عنوان فیلمی از روبر برسون، «گل‌های کوچک فرانسیس قدیس» به‌عنوان فیلمی از روبرتو روسلینی و... مورد نقد قرار گرفتند. چیزی نگذشت که منتقدان جوان‌تر کایه، کسانی چون اریک رومر، گلود شابرول، زان لوک گدار و فرانسوا تروفو شروع‌کردند به‌ تأکید افراطی بر اندیشه‌ی مؤلف و در این‌کار تا حد تحریک مخالفان پیش‌رفتند.نخستین جنجال در این‌زمینه با مقاله‌ی تروفو تحت عنوان «گرایش معینی در سینمای فرانسه» بر پا شد.تروفو در این‌مقاله «سنت کیفیت» قالب بر سینمای فرانسه را مورد حمله قرار داد و از آن به‌عنوان «سینمای فیلم‌نامه‌نویس» و سینمایی که فاقد اصالت و به آثار ادبی کلاسیک وابسته‌است نام‌برد. به‌زعم تروفو در این‌سنت فیلم‌نامه‌نویس فیلم‌نامه را ارایه‌می‌کند و کارگردان صرفن بازی‌گران و عکس‌ها را به‌آن می‌افزاید و به‌این‌ترتیب به ‌صحنه‌پرداز متورانسن) بدل‌می‌شود.تروفو از چند مؤلف اصیل نام‌برد: رنوآر، برسون، کوکتو، تاتتی، افولس و چند تن دیگر که خود داستان فیلم‌های‌شان را می‌نوشتند. این‌کارگردان‌ها که به رؤیای «دوربین-قلم» آستروک تحقق‌بخشیده بودند، «مردان حقیقی سینما» بودند.
تروفو با طرح مسأله‌ی فیلم‌نامه‌نویسی چون مسأله‌ی محوری، می‌خواست برای سلیقه‌ی سینمایی کایه زیربنای منطقی مستدلی فراهم کند. .کایه دو سینما آن کارگردان‌های امریکایی را که فیلم‌نامه‌های‌شان را خودشان می‌نوشتند یا بر نوشتن آن‌ها نظارت‌داشتند تحسین‌می‌کرد. مفهوم «مؤلف» آن‌گونه که تروفو در ابتدا مطرح‌می‌کرد، مورد قبول نشریه‌ی رقیب کایه یعنی پوزیتیف (که در سال 1952 تأسیس شده بود) هم بود. پوزیتیف که گرایش‌های مارکسیستی و سورئالیستی داشت، در کم‌تر موضوعی با نویسنده‌گان کایه هم‌عقیده‌بود، اما مانند کایه توجه خود را بیش‌تر روی کارگردان‌هایی متمرکز کرده‌بود که کنترل قابل‌ملاحظه‌ای بر روند نگارش فیلم‌نامه‌های‌شان داشتند.
برخی نویسنده گان جوان‌تر کایه از این هم فراتر رفتند و مدعی‌شدند که برخی از کارگردان‌های بزرگ هالی‌وود توانسته‌اند بدون این‌که هیچ‌سهمی در نوشتن فیلم‌نامه‌های‌شان داشته‌باشند نگرش خود به‌زندگی را در فیلم‌های‌شان بیان‌کنند. این‌تفسیر افراطی مؤلف‌گرایی در سال‌های 1950 و 1960 بیش از همه به‌بحث‌ها و مناقشه‌ها دامن‌زد. بازن نمی‌توانست دیدگاه‌های افراطی هم‌کاران جوان‌اش را بپذیرد، اما منتقدان در کشورهای دیگر به‌سرعت اندیشه‌های آن‌ها را که به‌نام «رویه‌ی مؤلف» یا «سیاست مؤلف» -سیاست هواداری از کارگردان‌های معین به‌ هر بها و در هر شرایطی– مشهور شد گرفتند. در اوایل دهه‌ی 1960 منتقد امریکایی اندرو ساریس شروع‌کرد به‌ بیانیه‌دادن درباره‌ی «نظریه‌ی مؤلف» به‌عنوان روشی در نقد فیلم و تاریخ‌نگاری سینما. نشریه‌ی انگلیسی مووی (که در سال 1962 پایه‌گذاری‌شد) از همان آغاز کارش، مؤلف‌گرا بود. ساریس و منتقدان مووی با کارگردان‌های اروپایی مورد‌نظر کایه احساس هم‌دلی می‌کردند اما عمده‌ی علاقه‌ی خود را روی کارگردان‌های هالی‌وود متمرکز کردند.
وقتی اعلام‌می‌کنیم برگمان –به عنوان نمونه–  مؤلف‌است چون فیلم‌نامه‌های‌اش را خودش می‌نویسد، این‌امر چه‌گونه به‌درک به‌تر فیلمی از برگمان کمک‌می‌کند؟ منتقدان مؤلف‌گرا چنین استدلال‌می‌کردند که در این‌صورت ما می‌توانیم فیلم را چنان‌که گویی یک‌کار خلاقه‌ی «ناب»، چیزی مانند رمان است بررسی‌کنیم. فیلم را می‌توان به‌عنوان اثری که نگاه برگمان به‌زندگی را بیان‌می‌کند درک‌کرد.
علاوه بر این وقتی برگمان را مؤلف می‌شماریم، این‌کار به‌ما اجازه‌می‌دهد در فیلم‌های او به‌دنبال عناصر مشترک بگردیم. یکی از اصول نقد مؤلف‌گرا این‌گفته‌ی رنوآر بود که: «یک‌کارگردان در واقع یک‌فیلم بیش‌تر نمی‌سازد و در تمام دوران فعالیت‌اش به‌دوباره و دوباره ساختن همان‌فیلم ادامه‌می‌دهد. موضوعات، تم‌ها، تصویرها، گزینه‌های سبکی و موقعیت‌های روایی تکرار شونده به فیلم‌های یک‌کارگردان وحدتی غنی می‌بخشند. به‌این‌ترتیب آگاهی از دیگر فیلم‌های کارگردان می‌تواند به‌فهم فیلمی که می‌بینیم کمک‌کند. منتقد مؤلف‌گرا به‌طور خاص به‌شیوه‌های تکامل کار یک‌کارگردان در طول زمان، چرخش‌های غیر مترقبه در مسیر این‌تکامل و چگونه‌گی بازگشت یک‌کارگردان به‌اندیشه‌هایی که پیش‌تر طرح‌کرده، علاقه نشان‌می‌داد.
و سرانجام نقد مؤلف‌گرا به‌مطالعه‌ی سبک فیلم اهمیت‌می‌داد.اگر فیلم‌ساز هم هنرمندی بود مانند نقاش یا نویسنده، این‌ هنرمند بودن می‌باید نه‌تنها در این که او چه‌می‌گوید، بل‌که همچنین در این‌که چه‌گونه‌می‌گوید انعکاس پیدا کند. و فیلم‌ساز هم مانند هر هنرمند خلاق دیگری باید بر رسانه‌ی خود مسلط باشد و آن‌را به‌شیوه‌های چشم‌گیر و ابتکاری به‌کار بندد. منتقدان مؤلف‌گرا می‌توانستند کارگردان‌های مختلف را با توجه به نوع کاربرد دوربین، نورپردازی و دیگر فنون سینمایی از هم باز شناسند. برخی از منتقدان دو دسته از کارگردان‌ها را از هم تمیز می‌دادند، کارگردان‌هایی که بیش‌تر به صحنه‌پردازی و جای‌گاه دوربین اهمیت‌می‌دهند (به اصطلاح کارگردان‌های میزانسن مانند افولس و رنوآر) و آن‌هایی که به‌مونتاژ تکیه‌می‌کردند (کارگردان‌های مونتاژ مانند هیچکاک و آیزنشتاین).
این اندیشه‌های نقد مؤلف‌گرا با رشد سینمای هنری در دهه‌های 1950 و 1960 هم‌آهنگ بود. بیش‌تر کارگردان‌های معتبر این‌دوره فیلم‌نامه‌های‌شان را خودشان می‌نوشتند و همه در فیلم‌هایی که یکی بعد از دیگری می‌ساختند، تم و گزینه‌های سبکی خاص خود را دنبال‌می‌کردند. جشن‌واره‌های سینمایی هم کارگردان را به‌عنوان خالق اصلی فیلم بزرگ می‌داشتند. در عرصه‌ی سینمای تجاری هم نام‌هایی چون تاتی، آنتونیونی و دیگران به ‌نوعی‌«علامت تجاری» بدل‌شدند که فرآورده‌های‌شان با انبوه تولیدات «معمولی» سینما فرق‌داشت. این‌نام‌های شناخته‌شده می‌توانست راه فیلم را به‌بازارهای بین‌المللی بگشاید.
امروزه در نقد فیلم اندیشه‌ی مؤلف به‌ چیز پیش‌پا‌ افتاده‌ای بدل‌شده‌است. حتا نقدنویسان روزنامه‌ها هم امروزه فیلم را مال کارگردان آن می‌دانند. بسیاری از سینماروهای معمولی امروزه یک‌جور مؤلف‌گرایی خام را به‌عنوان ملاک سلیقه‌ی خود به‌کار می‌برند و آن را نه‌تنها در مورد کارگردان‌های سینمای هنری، بل‌که در مورد کارگردان‌های هالی‌وود مانند استیون اسپیلبرگ و برایان دی‌پالما هم به‌کار می گیرند (کارگردان‌هایی که خود پیش‌فرض‌های مؤلف‌گرا را می‌پذیرند). نقد مؤلف‌گرا به شکل‌گیری «مطالعات سینمایی» به‌مثابه یک‌ نظام دانشگاهی هم کمک‌کرد.
در سال های 1950 و 1960 منتقدان مؤلف‌گرا توجه خود را بیش‌تر بر فیلم سازانی متمرکز کردند که مدرنیسم سینمایی را تکامل‌بخشیدند. مؤلف‌گرایی حساسیت بیننده‌گان را نسبت‌به تجربه‌های روایی که بینش کارگردان را به‌زندگی بیان‌می‌کردند بر انگیخت و بیننده‌گان را چنان تربیت‌کرد که الگوهای سبکی را به‌عنوان تفسیر شخصی فیلم‌ساز درباره‌ی رویدادها بپذیرند. منتقدان مؤلف‌گرا به‌خصوص نسبت‌به ایهامی که می‌توانستند آن‌را تأمل کارگردان درباره‌ی موضوع یا تم خود تفسیر کند حساسیت داشتند.

تاریخ ‌سینما: یک‌مقدمه /دیوید بوردول، کریستین تامپسون /روبرت‌صافاریان /نشر مرکز